Daniel Valdez Puertos: de found footage e “imagen pobre”

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I

¿Es posible una suspensión estético-política de la causalidad ideologizada que da cuerpo al socio-metabolismo de la totalización fetichista? Si la respuesta es afirmativa, entonces, ¿cuál es el mejor camino de acceso, por medio de la reapropiación técnica periférica, a la cosa en sí, o dicho de otro modo, a la comprensión de la totalidad social hegemónica que se oculta tras una weltanschauung anti-política, destinada a invisibilizar la catástrofe presente bajo el manto engañoso y grotescamente celebratorio de la innovación técnica y su promesa de superar el fantasma (autojustificativo) de la escasez constitutiva? Tales son las preguntas que suscita la obra de Daniel Valdez Puertos, su trabajo con el found footage, encarado desde la política estética de la “imagen pobre” (Steyerl), con toda su gama indiciaria y sus avistamientos de capas sobre capas de historias no contadas, o tan solo parcialmente sugeridas. Visto en su faceta químico-maquínica más evidente, el trabajo de Valdez Puertos parece conducido por la alquimia ácida de una visión que se coloca a sí misma en la tarea de contribuir al desarrollo de una economía-política del cine, y cuyo material es precisamente el basurero creciente alentado por el aceleracionismo de la reproductibilidad técnica de las mercancías en el marco de la cultura de masas del capitalismo tardío. Su tarea no es la de innovar ni transgredir: está demasiado consciente de que tales operaciones, ampliamente difundidas en el campo del arte, no hacen más que ampliar exponencialmente el mundo de las mercancías artísticas. En cambio, Valdez Puertos opta por una ineficiencia crítica, sin otro artificio técnico que no sea el de la poética del ruido visual, que en sus cortos se presenta como encare del pacto estético neoliberal en que hoy por hoy descansa la subsunción real y formal del arte al capital, y la “doble moral” (como dijera Julio García Espinosa) del cine en particular. Así, vistas en su barroquismo ruidista, sus piezas tematizan la fundacional dialéctica entre cultura y barbarie que subyace a los productos técnicos  de la modernidad capitalista, incluyendo evidentemente al cine.

II

En términos fenomenológicos, el desenvuelto suceder de lo sígnico en las obras del artista, se presenta como la intermitencia de las huellas de múltiples registros, unos velados y otros más bien enigmáticamente lúdicos, llenos de rítmicos desgarramientos del espacio sinestésico, visto como lugar de prefiguración de un sujeto cuyos indicios provienen tanto de la épica brechtiana, como de las múltiples interrupciones del romanticismo crítico godardiano, dos referentes clave para comprender los ejercicios fílmicos de Daniel Valdez con la “imagen pobre”.

III

Respecto a la historia detrás de cada pieza fílmica, se dispone de tal manera que, como diría Fredric Jameson, impedirá en todo instante su tematización/cosificación como simple objeto de representación o, en una variante, como código clave entre otros. Al tematizar fílmicamente las pulsiones de la insuficiencia tercermundista –a través del solapamiento, la evanescencia y la fantasmagoría–, como partes de la totalidad del reino de la necesidad, genera un espacio de discusión aledaño a la visión atemorizante de la “fábrica de la infelicidad” (Bifo), pero va más allá al proponer un horizonte de posibilidad destinado a evidenciar la subsunción de la imagen a la lógica del fetichismo. No puede ser de otra manera cuando el realizador se convierte en un pepenador estético y su logos es, irónicamente, extraído del despojo, de la ruinosidad, de la basura metafísica de la reproductibilidad técnica del filme: el verbo se hizo carne, y la propiedad esencial del verbo, para nosotros los modernos, es la ruina, el despojo. No puede pasarse por alto tal transgresión relevante y crítica del fundacionismo mitificado de la sujetidad moderna humanista.

IV

Quien hurga en las estampas fílmicas del artista, visita el segundo piso del onirismo indiciario de una mente polifónica y política. No hurgues en los archivos pues no consta en actas, título de una de sus piezas, bien podría ser el retrato antropofágico de una alucinación complotaria de Costa Gavras, presa del delirio de necesidad marcado por la distopía, químicamente abrasiva, de una materialidad subyugadora que se rechaza desde la resistencia propia del ethos barroco en su desgarramiento perenne.

V

Los cortometrajes de Daniel Valdez no funcionan como vehículos simples de un tipo de contenido reapropiado, sino más bien como la manifestación inexorable del acontecimiento cuando este se manifiesta como ruina. En sus piezas, hechas de la pedacería audiovisual recogida en los tiraderos tercermundistas de la cultura de masas, impera una narración sin causas primeras, pues es ella misma su causa en cuanto desocultamiento crítico y puesta en escena del cine como acontecimiento ideológico. Mientras Žižek busca las huellas de lo ideológico en el Hollywood del presente, Daniel Valdez lo rastrea en la ruinosidad de las videograbaciones perdidas por doquier en los tianguis de la urbe tercermundista. Se trata, en verdad, de una estética de reapropiación, propia del arte contemporáneo, que devela lo que yace oculto detrás de la imagen cuando es ella despojo y olvido, cuando en el basurero de las mercancías audiovisuales nada se espera ya de ella, lejana como está ya del momento –luminosamente tétrico y anterior- del círculo ascendente de la producción, el consumo, la circulación y distribución de las imágenes, e inserta ya más bien en el ciclo terminal de los valores de cambio residuales. No es casual que en las piezas fílmicas de Daniel Valdez se haga referencia a textos de Marx y de Benjamin: el artista nos quiere conducir por el camino de una visión que desplace a la metafísica idealista del exorcismo teologal, y permita la emergencia del ethos romántico de la teoría crítica, enfrentado al cinismo posmoderno de nuestros días. El realismo más radical al que el artista puede recurrir como técnica crítica, es precisamente aquel donde, sin más, se interrumpa el flujo narrativo y simbólico del capital y su mitografía estética, y no es casual que un artista encuentre que es justamente en el basurero de la cultura (o la barbarie) audiovisual donde tiene la más boyante de las arcillas; precisamente aquella que Steyerl llama la “imagen pobre”, ya mencionada arriba. Puede alegarse que esto no es más que un efecto subsumible a las lógicas estéticas imperantes, sin embargo se trata de un efecto muy especial, pues encara frontalmente la dimensión de la semiología del fetichismo, que es un mar de producción de epistemes funcionales al sociometabolismo del valor que se valoriza bajo el manto del progreso técnico y su esencial monumentalidad. No hay manera de establecer una crítica al margen del reino de la necesidad. Por ello, no sin cierta dosis humorística, puede afirmarse que el fetichismo sigue siendo la mejor arma de crítica del fetichismo.

VI

Las obras de Valdez Puertos, están imbuidas por la visión de un inconsciente político que retextualiza pedazos de historias bajo el manto de un ruido estetizado, a la vez que desdibuja la linealidad típica en la manera de presentar los acontecimientos, en cuanto acontecimientos ideológicos, o registros tecnificados de la proliferación del fetichismo conductual y epistémico hegemónico. Así, y a pesar de la primera impresión derivada de la propia técnica del found footage, no propone nuevas representaciones, insertas en el metabolismo reformativo imperante ya conocido, sino que nos abisma en la suspensión política de las causas tal cual pueden ellas circular fluidamente de un fetichismo al otro; de ahí la sensación de ausencia enigmática, de génesis audiovisual que se manifiesta como un loop noise existencial. Es como si en cada pieza fuese posible un retorno a la semilla, evidentemente no pre-ideológico, pero sí consciente de la dialéctica cultura-barbarie que es el verdadero acontecimiento catastrófico y fundacional de la sociedad capitalista, su causa primera, aunque oculta detrás del manto del Progreso y su demoledor huracán.

VII

En vez de buscar un nuevo paradigma para la imagen intervenida, cada obra explora lo subsumido en todo registro filmado. Y esa ausencia molesta hincando sus espolones sobre nuestra pinealidad primigenia; se manifiesta como franco rechazo de la totalización pornográfica de nuestros deseos, imponiendo en todo momento un límite a nuestra praxis ideologizada. Ahí radica la audacia estética del trabajo de Valdez Puertos: nos ofrece una desolación juguetona que es toda ella un retrato de los efectos y por lo tanto, una problematización constante para toda fenomenología de la mirada, que –ya sea que descanse sobre una Angélica María desdoblada y virginal entonando un grito infinito en dirección de las pléyades donde el amor se diluye, un Marx alienígena que mira severo a los hijos maltrechos del tercer mundo o, por qué no, un Lenin teórico interestelar– evita constituirse a sí misma como fuerza cosificada.

VIII

Ante la visión de la obra del artista, nos encontramos en presencia de la mitad inasible de toda totalidad. Es por ello que sus obras rompen el continuum de la representación para hallar en la imagen sonorizada un discurso crítico de lo posible distópico inserto en la modernidad capitalista. Lejos del convencimiento posmoderno por el populismo estético y los ensueños de su mercado multimillonario, el artista ironiza en cada registro de experimentación fílmica y nos regala una mueca químicamente tratada, plagada de una nostalgia política y cinematográfica por el sentido conocido de un mundo derruido que, sin piedad, se disuelve en el aire en cada fragmento de película rescatado del basurero de la historia. Este es de hecho su leit motiv exploratorio: comprender la lógica de disolución biopolítica de ciertas narrativas  privadas o públicas, inmortalizadas por el lenguaje cinematográfico, vueltas ruina y despojo (en un plan de fenomenólogo del relajo), y revelarlas como piezas potencialmente críticas de la ontología dinámica de la reproducción del valor que se valoriza. Sea el collage, la superposición y toda forma de intervención, el trabajo de Daniel Valdez Puertos con el found footage y la“imagen pobre”, lejos de funcionar como el divertimento estético de un saltinbanqui visual, explora en las capas no visibles de una ontología de segundo orden, cuyo lenguaje es anterior, es musical y reacio a ser nombrado, lleno de términos viajeros que van entre la ensoñación dadaísta y el manifiesto político venido a menos en una época de apoliticidad cínica de los mensajes. Así, a contrapelo de la realpolitik de la mirada, cada pieza del artista hace un homenaje a lo soterrado, al rompimiento de los forzados equilibrios pop de la crítica estética posmoderna y, a la vez, una declaración sobre la imposibilidad permanente del decir pleno en la lógica cultural del capitalismo tardío.

IX

Al abordar el contenido difuso de la totalidad, vertida a lo largo de innumerables registros, propios de una ontología extraña y siempre fuereña, las experimentaciones de Daniel Valdez muestran en un claro tour de force antropofágico, la táctica apropiativa del barroquismo estético latinoamericano que, como Darcy Ribeiro frente a Levi-Strauss en aquel mítico encuentro, se rebela contra el negacionismo que el orondo cogito del maestro le espeta en su intento de relegarlo al universo de la res extensa, que es el suyo por obra de una estratagema transhistórica, propiamente natural. 

Pero ya va siendo tiempo de que cada uno hunda sus filamentos hermenéuticos en el proceso de desbrozar ruido, imagen y política en las poéticas auscultaciones fílmicas de Daniel Valdez Puertos. Ars longa, vita brevis.

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