Bellas de noche o la ambigüedad moral

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Considerada como la película que inaugura el género de ficheras, Bellas de noche (1975), dirigida por Miguel M. Delgado, es uno de los largometrajes menos analizados del cine mexicano. El desprecio que esta película genera se explica a partir de los prejuicios de la ciudad letrada (Ángel Rama) por los géneros populares no hegemónicos. Las ficheras serían al cine mexicano lo que el reguetón a la música popular; ambos géneros son despreciados tanto por la derecha como por la izquierda. La primera rechaza las ficheras por las escenas y los juegos sexuales, las relaciones extra maritales, el vocabulario vernáculo, el albur, cierta tolerancia hacia la homosexualidad, la celebración de los placeres, entre otros muchos elementos. A la segunda le espantan dos cosas; el hecho de que este cine popular sea creado por una élite intelectual, al servicio de una corporación, con la intención de generar un producto de consumo masivo, y también la ausencia de compromisos o exploraciones políticas más profundas, cayendo de lleno este género en el terreno de la llamada ideología; esa supuesta falsa conciencia que vende un producto nocivo con un enlatado positivo falso. Para ambas tendencias políticas, el cine de ficheras es simplemente cine basura. Podríamos arriesgarnos a definir el “cine basura” como aquel cuya única función es apelar a los instintos bajos de la humanidad, con la intención central de lucro, a costa de cualquier enseñanza, análisis o exploración moral, estética o política serias. El término en realidad tiene una consistencia elástica, y describe más al colectivo que lo usa que al referente. Lo más probable es que el origen del mismo provenga justamente de la ciudad letrada y la clase media educada. Ya de entrada, el término posee un claro sesgo de clase. El cine basura y “lo naco” habitan campos semánticos similares. Las películas de ficheras siempre han sido parte del imaginario de lo “naco” de la ciudad letrada. Su audiencia ideal son los obreros, los albañiles, la clase media baja, los inmigrantes etc., pero no la clase media literaria, que lee, que va a museos, a exposiciones de arte, de cine europeo y que se auto concibe como la única capaz de percibir, en automático y por una especie de gracia autorreferencial, el “buen arte”.

Yo, como miembro -aspiracionista- de la ciudad letrada, también he usado el término “cine basura” para referirme a mis propias fobias cinematográficas. En mi caso, tengo una especial repulsión por el cine de superhéroes. Considero normal que un niño se interese por el Hombre Araña y Batman, pero cuando los adultos se convierten en los principales consumidores de estas películas, no veo otra cosa que una regresión edípica. Cualquier persona se puede expresar de esta forma acerca de sus fobias cinematográficas; sea el cine de terror, el nuevo cine mexicano, las telenovelas o cualquier otra propuesta cultural de la llamada alta o baja cultura.

Estas fobias no vienen exclusivamente de la clase media, pero creo que ella juega un papel determinante en codificarlas, ya que habita el centro de la ciudad letrada; el espacio intelectual y territorial que domina la producción de los signos culturales y que se volvió dominante después de la revolución industrial. La clase media produjo fobias estéticas como una forma de legitimarse a sí misma en el supuesto -y cuestionable- “buen gusto” y de establecerse como administradora y monopolizadora del capital escolar, cultural y la asignación de títulos y estatus. O tal vez el proceso fue al revés: primero hubo un gusto, basado en una compleja red de ideas, interacciones sociales, momento histórico, producción de conocimientos, de instituciones, intereses etc., y después ese gusto produjo, en automático, fobias hacia toda expresión artística que se alejaba de las fronteras donde lo propio reinaba. La fobia estética también funciona como un mecanismo de demarcación y defensa de territorio y capital. En México, no es un misterio la función y la cercanía con el poder que han tenido publicaciones culturales como Letras Libres y Nexos.

Anteriormente eran las aristocracias quiénes imponían sus propias ideas sobre el buen gusto, basado en la tradición clásica. Una película extraordinaria que dramatiza esta lucha entre el viejo y el nuevo buen gusto, es Gosford Park (2001), de Robert Altman. Ambientada en la Inglaterra victoriana y aristocrática de principios del siglo XX, cuando la clase media lentamente ganaba primacía cultural, el cine se convierte en motivo de discordia entre la visión aristocrática que lo considera basura populachera, y la de clase media, quien percibiera sus potencialidades presentes y futuras como una nueva forma de arte. Al final, debido al triunfo cultural indiscutible de las clases medias en occidente, el cine se impuso como una forma de arte, o al menos esa es una de las razonas que explican su popularidad y legitimidad estética.

Dentro de la clase media, las fobias cambian a partir de la ideología política. La izquierda es la que generalmente desprecia las películas de super héroes, al menos en Estados Unidos. Por su parte, la derecha, además de su obsesión con la pornografía, parece profesarles especial inquina a las películas de terror, sobre todo a aquellas que de alguna forma exploran el universo codificado como diabólico. Hay que mencionar también que el cine de terror, como bien argumentó Robin Wood en los años setenta, parte de ansiedades de psíquicas de la derecha estadounidense. No es casualidad que en el género slasher, por ejemplo, siempre se castigue a las mujeres sexualmente liberales, mientras que se premia a la superviviente a-sexual o final girl. Según Wood, esto refleja la ansiedad de la derecha ante la profundización de la equidad de género y la llamada revolución sexual en los años 60 y 70. Si a las mujeres ya no se podía castigar en público por atreverse a exigir igualdad, por lo menos se las podía castigar de forma vicaria a través del arte.

Dentro del mundo de la literatura -uno de los epicentros intelectuales de la clase media-, también hay fobias hacia cierto tipo de escrituras. Los peores motes que los escritores les ponen a sus colegas son “tradicional”, “ñoño”, “cursi”, “anticuado” y cosas por el estilo. De Ángeles Mastretta e Isabel Allende se dice todo eso, aunque como prosista Allende es superior a muchos de sus detractores. El punto es que, como miembros de una clase social enmarcada en ciertas prácticas culturales (que implican formas de sentir y de organizar signos en determinadas jerarquías y significados) todos tenemos esquemas a priori a partir de los cuales ejercemos juicios estéticos a posteriori. No hay nada de natural en esto. Como argumenta Bourdieu en La distinción (1979): no hay arte en sí mismo, sino distinciones de clase social en interpretaciones estéticas. Nuestro gusto estético es la constatación de que provenimos de un entorno social donde se ejercitan ciertas prácticas culturales, creadas por y creadoras de ideologías sobre el arte propio e impropio. Aunque no concuerdo completamente con esa visión exclusivamente constructivista del arte, ya que también hay elementos evolutivos y biológicos que explican el gusto estético (ver The aesthethic brain (2013), del científico Anjan Chatterjee), es indudable que la variante de clase tiene un papel importantísimo sobre lo que concebimos como arte aceptable e inaceptable. Pero ese arte “chafa”, “tradicional”, “cursi”, “basura”, “reaccionario” o lo que sea, siempre se revela y no se deja constreñir completamente. No hay tenazas ideológicas que logren la aniquilación absoluta del otro estético. La otredad estética nos devuelve la mirada y la burla. The joke is on us. Si uno aplica a una película chafa, como Bellas de noche, el modelo de lectura que generalmente se aplica a una película “seria”, nos daremos cuenta que existen similares niveles de complejidad simbólica, metafórica, representacional, composicional etc. En este ensayo me centraré sobre todo en los aspectos temáticos y discursivos de la obra. Dentro de los muchos temas que explora Bellas noche, el que me parece más interesante es de la polución moral en el contexto de la emergencia de la gran urbe, y del paso de códigos morales rurales a citadinos, propulsados después de la Revolución Mexicana. Una de las principales operaciones ideológicas de Bellas de noche es la crítica al puritanismo moral y la aceptación de una relativa ambigüedad y apertura de valores como un proceso de evolución urbana en la sociedad mexicana.  

Por principio, es necesario señalar que Bellas de noche es la reactualización del género de rumberas de los años 40. Creo que uno de los temas centrales de las películas de rumberas era el enfrentamiento entre la ciudad y la mujer caída en desgracia -metáfora del individuo en general-, o entre los monstruos de la modernidad patriarcal, y cierta pureza pastoral femenina (el campesinado) pervertida por ese orden económico y machista. Los personajes centrales de las películas de rumberas generalmente eran prostitutas y bailarinas de cabaret de bajos recursos, especies de Santas gamboanas, huérfanas y de origen oscuro. Estos personajes vulnerables tienen que enfrentar un mundo machista, agresivo, capitalista, representado por la Gran Ciudad como el epítome de las maldades contemporáneas, contexto en el que el individuo tendrá que sobrevivir y renegociar constantemente sus valores, prioridades vitales y estrategias de adaptación y lucha.

Si, como dice Alain Badiou en El cine como experimentación filosófica (2004), “el cine es un arte de masas porque siempre está en el borde del no arte” (33), pocos ejemplos pueden ser tan ad hoc como el género de rumberas, ya que logró generar un híbrido complejo, donde intervienen el melodrama, el musical, el cine erótico, el cine de gánsteres, entre otros, bajo un manto ideológico que puede leerse en cualquier espectro de lo conservador y liberal. Se podría argumentar, por ejemplo, que este tipo de cine se organizaba en torno a la mirada masculina, ya que la rumbera, con sus danzas caribeñas y su cuerpo voluptuoso a medio vestir, está ahí para ser vista por el hombre. Pero, por otro lado, la exhibición de mujeres en pocas ropas, que hicieron carrera y fortuna como actrices, es un hecho inaudito dentro del contexto laboral limitado para la mujer y la moral sexual conservadora del México de los años 40. De alguna manera, la rumbera es el resultado de una ligera revolución sexual que vivió México durante el cardenismo y su intentona semi-socialista. No hay que olvidar que fue justamente en este periodo donde se discute seriamente otorgarle el voto a la mujer, y se introdujo un proyecto de ley con este objetivo en 1937, mismo que finalmente fuera retirado por miedo a que la mujer mexicana apoyara a la reacción Católica, siendo que la guerra cristera todavía estaba fresca.

En cuanto a la cuestión moral que dramatizan las películas, también podríamos hacer el mismo ejercicio. Por un lado, reafirman los valores patriarcales y católicos como la supuesta esencia maternal de la mujer, pero, por otro lado, estas prostitutas son codificadas de tal manera que el espectador simpatice con ellas, por lo que deconstruyen dos ideas cristianas: la idea de que las mujeres que se dedican a la prostitución son esencialmente malvadas, y la idea de que la prostitución es el resultado de una elección individual por el mal, o si queremos pecado. Se brinca así, de un régimen religioso, que concibe la prostitución desde una idea del mal ontológico, que depende de la elección individual, hacia el mal social positivista, concepción heredada del pensamiento ilustrado; la prostitución como producto de circunstancias situacionales específicas. Sin embargo, la utopía cristiana se mantiene. Las películas de rumberas reafirman la dignidad del individuo y la posibilidad de redención aun bajo las peores fuerzas situacionales. En el México moralino de los años 40, dramatizar estos problemas sociales, a través de personajes femeninos semidesnudos bailando frenéticamente, aun en sus claves melodramáticas, fue ciertamente un paso evolutivo importante en el proceso civilizatorio de las costumbres nacionales.

Posteriormente, México vive, en los años 60 y 70, una gran efervescencia política y una auténtica revolución de las costumbres. En 1974 se reformó el artículo 4º de la constitución, estableciendo: “El varón y la mujer son iguales ante la ley. Ésta protegerá la organización y el desarrollo de la familia. Toda persona tiene derecho a decidir de manera libre, responsable e informada sobre el número y espaciamiento de sus hijos” (citado en Galeana, 111). Es obvio que la reforma de un artículo constitucional, en un país como México, no significa el súbito cambio de costumbres, pero sí habla de una evolución del poder y de un ánimo reformista, al menos en una facción importante del viejo PRI, a partir de la masacre del 68.

Bellas de noche se filma justamente en este contexto de profundos cambios sociales, en el que el régimen de PRI, otrora señor absoluto de la nación, comienza a enmohecerse y a perder legitimidad frente a una sociedad cada vez más activa y decepcionada del partido único. De las rumberas, Bellas de noche mantiene el tema de la prostitución femenina, pero suprime el halo determinista, serio, miserabilista, y se muda al terreno de la farsa y la comedia. Incrementa el habla vernácula al punto de integrar albures, malas palabras, groserías, humor negro etc. Aparece por primera vez un personaje homosexual que funciona como bufón y comic relief. Del semidesnudo, se pasa al desnudo completo femenino y a hablar del sexo de forma directa; la cámara ya no se esconde detrás de las cortinas y las puertas, como en Víctimas del pecado (1951) o Aventurera (1950) -donde la consumación sexual apenas se sugiere- sino que entra a las alcobas, husmea entre la ropa interior de la mujer, hurga en los cajones del tocador y presenta su cuerpo desnudo. Posteriormente esta ruta sería sobre explotada por un género de sexi comedias cercano a la pornografía blanda o soft porn, siendo el Caballo Rojas, Lina Santos, Alfonso Zayas, entre otros, los actores estelares de este género.

Otro elemento de las rumberas, que desaparece en Bellas de noche, es el número musical -tan propios del cine de la época de oro y su apego a lo rural- para dar paso a la hegemonía de lo visual, propia de cierta sensibilidad urbanita moderna. En el poema Sueño parisense (1861), de Baudelaire, se relaciona el sentido del oído como propio de la sensibilidad rural antigua, mientras que las nuevas urbes industriales, con su avalancha de fenómenos visuales -como los escaparates y el transporte público-, ofrecen al flaneur toda suerte de estampas humanas y no humanas, donde interactúan el hombre con el hombre, las masas con el individuo y las máquinas con la sociedad. El cine mismo es testimonio directo de esta nueva primacía de lo visual. Otro ejemplo de esta nueva sensibilidad visual y urbanita, en la que intervienen las máquinas, es la conocida crónica La novela del tranvía (1882), de Gutiérrez Nájera, en el que el cronista, a través del sentido de la vista, registra diferentes fenómenos urbanos al mismo tiempo que cavila y fantasea sobre ellos. La ciudad moderna sería fondo y personaje espacial fundamental en las rumberas, mientras que la ciudad de la modernidad tardía, ahora devenida simple fondo, aunque ya no aparece como personaje, es la condición de posibilidad del discurso visual y sexual de Bellas de noche.

Hay tres tramas principales y entrelazadas en la película.  En la primera trama el boxeador El Bronco Torres (Jorge Rivero), sale muy golpeado de su última pelea y los médicos de la asociación de boxeo lo conminan a retirarse, por lo que tendrá que buscar un nuevo trabajo. En la segunda trama, el taxista Raúl, novio de la hermana del Bronco, la engaña para tener relaciones sexuales con ella y así poderse casar. En la tercera trama, el proxeneta Margarito Fuensanta, apodado El Vaselinas, pierde su apuesta de boxeo por el Bronco, por lo que queda endeudado con unos mafiosos. Para juntar el dinero, se prostituye con las ficheras del cabaret hasta completar la deuda.

Todas las tramas convergen en el espacio del cabaret, llamado El Pirulí. El Bronco consigue trabajo de mesero en el cabaret gracias a su amigo El Vaselinas. La hermana del Bronco termina en una habitación privada del cabaret, engañada por Raúl, quien le hace creer que es un restaurante. El cénit del conflicto llega cuando El Bronco desconoce que Raúl tiene una relación con su hermana, y cuando éste le comenta su plan de llevarla al privado, aunque no le parece que sea de “hombres” semejante plan, accede a ayudarlo. Su trabajo consistirá en llevarles bebida a la habitación y evitar que sean molestados. Pero cuando descubre que es su hermana quien está en la habitación, casi mata a golpes a Raúl, quien termina en el hospital, El Bronco en la cárcel por intento de homicidio, y el cabaret clausurado.

El tema de la polución e impolución moral es uno de los ejes significantes más fuertes de la película. Cada personaje atraviesa un arco de valores que va de la impolución a la polución o aceptación de la ambigüedad. Si la irrupción de la modernidad y sus demonios estuvo fuertemente determinada por el nacimiento de las ciudades industriales, el sentimiento de decadencia jugó un rol fundamental en el umbral que separó la ciudad medieval de la ciudad moderna. Uno de los mejores exponentes de esta crisis intelectual, urbana y social, fue Baudelaire, quien, en sus Flores del mal, articula un discurso poético que registra la ciudad moderna como cadáver; disruptiva de la sociedad feudal, que convierte a los campesinos en asalariados en fábrica inmundas, que incrementa la prostitución y el lumpen proletariado, que destruye edificios históricos, que contamina el cielo, la tierra y el agua, que genera nuevas enfermedades, que fomenta vicios etc. Como bien argumenta Marshall Berman en su clásico estudio sobre la modernidad, All that is solid melts into air (1982), pervive en los ensayos de Baudelaire sobre la ciudad moderna un aura de sorpresa e intoxicación de los sentidos. Reconoce tanto su encanto como su “miseria innata y ansiedad”. Sin embargo, en sus Flores del mal, pervive una especie de pesimismo delirante, una intoxicación de los sentidos en el fango, estrategia que los realistas sucios del siglo XX llevarían a su máxima expresión. Si la ciudad moderna es inmunda, una forma de sobrevivirla no es a través de la resistencia o la nostalgia del perdido locus amoenus, sino de la aceptación épica de su decadencia. Especie de homeopatía poética; tanto para Baudelaire, como para sus hijos -los realistas sucios (Fante, Bukowski, Fandanelli etc), en un mundo donde la gran narrativa de ese periodo -Dios- había perdido poder en la naciente clase media laica y burguesa, una opción de trascendencia consistía no en aspirar a lo celestial, sino en bajar a los sótanos de la modernidad, a sus alcantarillas, y respirar sus gases embriagantes y pestilentes. Perversiones propias de la modernidad; inversiones y transmutaciones estéticas emanadas de la electricidad, el hollín de las fábricas industriales, de la gran transformación social nunca antes registrada y del fin de la hegemonía de la iglesia, dando nacimiento al imaginario freudiano y los traumas de la familia nuclear. No es casualidad, argumenta Terry Eagleton en su Introducción a la literatura, que justo en este periodo en el que las iglesias comenzaban su paulatino vaciado, surja la literatura como el suplemento laico de la experiencia estético-espiritual.

En las películas de rumberas, con la ciudad industrial como personaje y fondo -con sus fábricas, máquinas, barriadas, y vías del tren estetizadas por la lente puntillosa de Gabriel Figueroa-, no hay espacio de concordia entre la virtud y el vicio. El vicio se concibe como ese mal zoliano y positivista que es necesario purgar para que la auténtica modernidad brote. El vicio, la delincuencia, el hampa, codificados como masculinos, contaminan la esencia virginal de la mujer mexicana, prostituyéndola. Fantasía doble de la masculinidad mexicana, emparentada con la masculinidad mediterránea católica: la rumbera es la mujer ideal, virgen y prostituta, Malinche y Tonantzin, arquetipo de la mujer mexicana ideal que Roger Bartra inmortalizara con el mote de “la Chingaguadalupe”.

En cambio, en Bellas de noche, el vicio ya no es vicio, o al menos se construye a partir de un amplio espectro: hay de vicios a vicios. Después de la revolución de mentalidades que trajeron los años 60 con respecto a las drogas, el alcohol se vuelve inofensivo por la ciudad letrada si se consume con relativa moderación, y cuando no, los borrachos son más bien folklóricos y coloridos, como La Corcholata (Carmen Salinas), y no perversas metáforas de la decadencia urbana decimonónica. La visión moralina, burguesa y porfiriana sobre los “vicios sociales” y su necesaria vigilancia, registro, control y eliminación (Foucault), pierde hegemonía. Ahora, surge un nuevo territorio justo en el corazón del vicio: la bohemia y la picardía, fenómenos que no se explicarían sin la revolución sexual de los años 60, en donde el placer y el hedonismo se exhiben sin ambages en su aparente libertad naturalista, fuera de la vigilancia religiosa. El vicio ya no es vicio si va acompañado de un aura de discusión intelectual, convivencia homosocial o erotismo. Así desaparece del discurso cinematográfico de las ficheras la ciudad cadáver pervertidora de costumbres, y en su lugar, emerge la ciudad de la farsa, de la burla, del pastiche, del erotismo, e incluso de la pornografía como derecho al placer y a la libertad del cuerpo, todo amparado en el discurso naturalista dominante sobre la sexualidad. En Bellas de noche, a diferencia de Víctimas del Pecado, el trauma de la inmigración rural masiva a la ciudad y el urbanismo mal hecho de los años 40, ha dado paso a la ciudad que, dentro de la distopía cotidiana, esconde los pliegues de una milagrosa y compleja utopía cultural. Tanto el cine de Ripstein, Cazals, Pons, Iñarritu, Cuarón, Ruizpalacios etc., como el cine de rumberas y ficheras, son hijos del mismo caldo de cultivo vital, de ese gran experimento mexicano que es la Ciudad de México. Ambas tradiciones, bajas y altas, se alimentan de las mismas entrañas comunicantes que nutren la efervescencia cultural de la metrópolis; que es violenta y noble al mismo tiempo, como Amores perros: metáfora que comprime, en su parquedad estridente, con esa r suave de Amores, transformada paulatinamente en el gruñido feroz de Perros, la experiencia emotiva, compleja, dual, de habitar una megalópolis como la ciudad de México, ella misma un pastiche étnico, racial, cultural y espacio-temporal.

En la nueva babilonia, la esencia del conflicto moral no consiste en que el individuo logre mantener su pureza pastoral. El verdadero drama consiste más bien en adaptar la obsesión por la impolución moral, heredera directa de la moral porfiriana y el régimen disciplinario decimonónico, a un realidad social más compleja, o si queremos posmoderna, que implica negociaciones, constantes transformaciones y la aceptación, o por lo menos el avistamiento, de que en la república del bien y el mal hay un territorio minado de ambigüedad en el que lo correcto e incorrecto no son esencias determinantes, sino ideas en constante transformación, como la ciudad misma, que no deja de fluir. El catolicismo todavía asomaba a la sombra de las rumberas, como en la citada Víctimas de pecado. El nombre por sí mismo es elocuente. El título Bellas de noche, en cambio, implica picardía y complicidad en ese juego de doble sentido tan propio del albur mexicano. Llama la atención también el absoluto laicismo del título, que expulsa cualquier implicación religiosa de la figura de la prostituta, para ubicarla exclusivamente en el espacio del trabajo y los placeres codificados como naturalistas. Mientras que en las rumberas las prostitutas eran controladas por padrotes violentos y machistas, en Bellas de noche El Vaselinas es la deconstrucción del padrote mexicano, uno de cuyos máximos exponentes en el cine de la época de oro fue Rodolfo Acosta. Especie de pastiche, entre Pedro Infante y Manuel Garcés, El Vaselinas, en lugar de utilizar a las mujeres, es utilizado por ellas, quienes lo explotan sexualmente hasta ocasionarle problemas de salud. La supuesta vitalidad sexual insaciable del latin lover, queda reducida a parodia ante el descubrimiento del multiorgasmo femenino. La revolución de valores de los años 60, explica el paso de una sexualidad femenina representada como pasiva en las rumberas, sometida a los caprichos y necesidades del macho, a la sexualidad activa y festiva de las prostitutas de Bellas de noche. No se trata sólo de una simple liberación femenina, sino más bien de la complejización de las prácticas y saberes sexuales en todos los niveles sociales. En la película hay por lo menos tres discursos sexuales claros, y todos ellos implican una crítica mordaz al machismo mexicano, siendo este, a fin de cuentas, un puritanismo moral, como bien argumenta Rita Segato en Las estructuras elementales de la violencia. Puritanismo en el sentido de que, a partir de una moral esencialista de género, el hombre deviene juez -y muchas veces verdugo- al imponer o mantener, sea a través de métodos suaves o violentos, valores inamovibles que le otorgan el poder de castigar la conducta femenina codificada como impropia.

El primer discurso es informado por el conocimiento de la sexualidad femenina, desconocido -y negado a propósito- hasta los años 60. La mujer estaba ahí, como Ninón Sevilla o Tongolele, para ser vista y disfrutada por el macho. Con el feminismo de la segunda ola y la revolución sexual e intelectual de los años 60, surge una reconfiguración de los códigos, conocimientos y prácticas sexuales, donde la atención al placer femenino se vuelve uno de los ejes centrales de la equidad: igualdad no sólo en la fábrica, sino también la cama. Esto discurso sexual, sin embargo, se presenta un tanto de forma festiva, ya que su principal intención es deconstruir al macho mexicano, El Vaselinas, que queda muy desmejorado después de tantas sesiones sexuales con las ficheras. Aquí el arco moral se cierra cuando la masculinidad hegemónica desplegada en el cine mexicano clásico, queda cuestionada.

El segundo discurso sexual, es el de la monogamia moderna. En El Pirulí, nombre del cabaret, El Bronco se enamora de Carmen (Sasha Montenegro), una fichera recién contratada. Básicamente desde el principio del coqueteo hasta que finalmente se convierten en pareja, Carmen no sólo fija las reglas de la relación, sino que además se convierte en educadora moral del Bronco, a quien civiliza y arenga sobre su comportamiento e ideas machistas. El arco moral del Bronco, basado en la fuerza y en el machismo caballeresco, se cierra cuando acepta su responsabilidad en el encuentro sexual, casi forzado, de su hermana, Lupita.

Finalmente, el tercer discurso sexual, se centra en la denuncia de la ignorancia y la barbarie machista. Lupita y Raúl se aman, pero no saben cómo trascender los dilemas morales que los rodean y que los constriñen a verse en secreto. Raúl idea un plan para consumar la relación. Aprovechando la ignorancia de Lupita, la invita a un restaurante, que en realidad es El Pirulí. La lleva a una habitación, donde comienzan a beber. Ella acepta las bebidas a regañadientes, hasta embriagarse. Finalmente tienen relaciones sexuales. Cuando consuman el acto, Lupita le dice a Raúl que no necesitaba emborracharla para tener relaciones, y que ya no tendrá cara para ver a su hermano. En eso el Bronco escucha su voz, tumba la puerta y cuece a golpes a Raúl. El Bronco es detenido, Raúl termina grave en el hospital, y El Pirulí queda clausurado.

Carmen visita al Bronco en prisión constantemente, y no deja de arengarlo sobre lo equivocado de su conducta, ya que él accedió a ser cómplice de Raúl sin saber que se trataba de su propia hermana. La enseñanza moral es clara: si los hombres aceptan y se ufanan de algunas conductas abusivas hacia las mujeres, entonces este principio incluiría también a las mujeres de su familia. Y si no aceptan lo segunda, tampoco deberían aceptar lo primero.

Al final Raúl se recupera, vende su taxi para pagar la fianza del Bronco y pide perdón tanto a Lupita como a su hermana. La película termina con la risa, el perdón y la aceptación mutua de todos los involucrados en el incidente. El Bronco acepta la ambigüedad moral -y su propia responsabilidad como emisario de valores que perjudican a la mujer- en la relación de Raúl con su hermana, por lo que trasciende los códigos de machismo caballeresco. En Carmen la ambigüedad ya está ahí desde siempre, y ella más bien sigue un camino contrario; pasa de la ambigüedad a la redención, ya que logra convertirse en la pareja legítima del Bronco, a quien ha civilizado. Lupita, por su parte, de su impolución infantil -resguardada por su hermano-, pasa a aceptar la sexualidad premarital y vence la culpa y la estigmatización que esto generaba. La película, de alguna manera, aunque por otros medios, termina abrazando los valores burgueses y católicos. La bohemia, la picardía, la desmesura, la intoxicación y el libertinaje, fueron sólo un estadio de aprendizaje hacia la verdadera sociedad, basada en la célula familiar. Sin embargo, ese final feliz ya no se explora, por lo que la verdadera alegría estaría justamente en El Pirulí como espacio simbólico del carnaval y ambigüedad moral. En un panorama cinematográfico internacional dominado por el puritanismo de Hollywood, donde históricamente ha habido un espacio limitado para lo híbrido y ambiguo, Bellas de noche es un claro producto de cierto ethos cultural mexicano y latinoamericano, acostumbrado a la promiscuidad intelectual y estética.

Como última curiosidad, es interesante constatar cómo en Bellas de noche, la prostituta ya no una simple víctima de las circunstancias y de la explotación machista, imagen que heredamos de la conquista -La Malinche- y que posteriormente se actualizaría en Santa, de Federica Gamboa, y en las películas de rumberas y ficheras. En Bellas de noche, la prostituta pasa de víctima -repudiada y adorada-, a elemento civilizador tanto del macho como de la nación.

 

 

 

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