Deleuze y el pollo rostizado

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A nadie le importa quién es Luis Fernando y menos Vladimir, en nuestra mente habita la imagen de la perversa Soraya Montenegro agrediendo a una tal “lisiada”, seguida por un close-up donde lanza algún insulto con tal expresividad que recuerda, más bien, un malvado conjuro.

Todos tenemos algún gusto que entra en la categoría conocida como “de señora”. Sea que nos gusten los bailes de boda donde marchamos en fila levantando los brazos, que prefiramos el chisme sobre cualquier otro tema de conversación, que nos emocionemos por encontrar buenas pinzas para el tendedero o que nos guste el café con harta leche, cualquiera de nosotros lleva una señora en su interior (como el lobo de Caperucita). Entre otras cosas, la señora “clásica” disfruta de la telenovela. Claro, hay quienes prefieren la acción, la comedia romántica o el reality, pero como estamos hablando de estereotipos, pensemos en la idea de consumidora que tenían las televisoras hace unas décadas.

Hay telenovelas declaradamente telenovelescas (modelo: María la del barrio) y hay telenovelas disfrazadas de otra cosa (modelo: todas las series gringas de drama con profesionistas, o sea, Grey’s Anatomy). Sé que los ejemplos no son contemporáneos entre sí, pero para la cultura de masas la temporalidad no existe más allá de los estereotipos: “los ochenta”, “el nerd”, “el deportista”, “la malvada”, etc. Ya más para acá tenemos telenovelas disfrazadas de otros géneros, como las primeras temporadas de The Walking Dead, donde los zombies son telón de fondo para una historia distópica que, a su vez, es telón de fondo para una telenovela sobre el adulterio. En tiempos de diversidad, productos que aparentan diversidad. Por eso, antes de entrarle a la ensalada genérica, conviene detenerse en los modelos precedentes.

La señora y las telenovelas. Mucho dicen los estudios sobre la influencia de los contenidos mediáticos en la vida de los consumidores y las variaciones de aquellos a partir de la demanda de estos. Pero pensemos, mejor, en el lugar de la telenovela dentro de nuestra memoria. Si consideramos a María la del barrio como parte del imaginario social, debemos preguntarnos por los pocos “recuerdos audiovisuales” que el público retiene de entre los 90 capítulos que conformaron al programa. Por suerte, las redes sociales nos hacen la mitad de la tarea, esas escenas que seleccionan los usuarios para subir a YouTube y hacer memes, son la idea colectiva de María la del barrio. A nadie le importa quién es Luis Fernando y menos Vladimir, en nuestra mente habita la imagen de la perversa Soraya Montenegro agrediendo a una tal “lisiada”, seguida por un close-up donde lanza algún insulto con tal expresividad que recuerda, más bien, un malvado conjuro. A veces, cuando nos preguntamos quién era la protagonista, nos obligamos a buscar en nuestra memoria (o en Te lo resumo así nomás) esa imagen de Thalía toda despeinada y harapienta (porque, según Televisa, así se arreglaba uno en el barrio), con la mirada hacia el cielo, esperando que la Providencia le concediera el ansiado ascenso de clase.

El estilo visual se compone de dos tipos de plano: un súper acercamiento para ver con detalle la gesticulación de Soraya gritando “¡maldita lisiada!” o de cualquier otro personaje recibiendo las cachetadas de Soraya o de María llorando porque Soraya la había condenado a la locura, seguido por un encuadre de cuerpo completo donde veíamos a Soraya lanzar cosas (personas incluidas). Siempre tomas fijas y acciones concretas, en el mundo de la telenovela los individuos sólo pueden hacer una cosa a la vez. Recuerdo ahora ese conjunto de tomas políticamente incorrectas de la telenovela Carrusel donde mostraban a la niña gordita (no soy yo el que la etiqueta, sino el texto) comiendo tortas o chocolates o donas o… Cualquier cosa para recordarnos que el rango de acciones del personaje era comer y ser vista mientras come. ¡A estas alturas, los personajes de ficción deberían formar un sindicato! [Pirandello dio like.]

Pensemos, por otro lado, en los dramas de profesiones. La señora interna que nos motiva a ver Grey’s Anatomy es fan de la tensión amorosa y laboral: cuando los doctores están a punto de consumar su amor, hay una emergencia y, cuando están a punto de recibir un ascenso, hay una ruptura de corazón. El éxito profesional se compenetra a tal grado con una retorcida escala del amor cortés que, cuando finalmente se logra el objetivo erótico-laboral, alcanzamos junto con los protagonistas un estado de éxtasis incomparable. Sin embargo, como es necesario un gancho para conservar a la audiencia en la siguiente temporada, después de lo sublime hay siempre una caída: matan a George, matan a Lexi y a Mark, Yang se va, Derek se va, un loco se mete al hospital y le dispara a todos…y siempre la canción motivadora para cerrar el capítulo al tope cardiaco. [Así es, he visto las primeras 10 temporadas completas. Para mi sorpresa, en las clases preparatorianas que he dado, los alumnos me dicen que perciben esta serie como algo “retro”. Así descubrí que pasé de tener gustos “de señora” a ser una señora…en fin…]

A diferencia del adoctrinamiento moralista de la telenovela mexicana, las series de profesionistas estadounidenses impulsan el ideal de la autosuperación. Distinto adoctrinamiento: éste acelera la maquinaria de producción a nivel especializado; el mexicano intenta ponerle freno. La armonía ficticia entre la esfera laboral y la privada de series como Grey’s Anatomy provoca que, en lugar de arrepentirnos por no haber estudiado mucho para llegar a la posición de Meredith Grey, salgamos de la función con la idea de que cada uno de nosotros puede ser tan héroe como esos dioses de la medicina. Las condicionantes del entorno no existen, sólo la competencia profesional, y eso se supera “echándole ganas”.

Ahora, las imágenes que se nos quedan en la cabeza cuando miramos dramas de profesionistas distan mucho del Soraya-close-up que encontrábamos en María la del barrio. Aquí lo más importante son los montajes donde todos tienen sexo. No son orgías, eso sería muy aventurado para la audiencia base. Ya con lanzar la posibilidad de amor no heterosexual se vieron muy arriesgados. Aquí cada persona tiene sexo con su respectiva pareja en diferentes espacios de la ciudad donde trabajan. El chiste es que siempre llega un punto en el cual, después de una cansada jornada, todos se desfogan a carnazos. Y empiezan los montajes que he dado en llamar “de pollo en rosticería”.

Aquí se pone bueno, pero un paréntesis rápido. En su teoría sobre la imagen fílmica, Gilles Deleuze defiende a toda costa que el lenguaje del cine no puede entenderse por analogía con el lenguaje verbal, sino como analogía…sin apellido. Antes de meterse en la cuestión de la imagen-tiempo, Deleuze desarrolla amplias consideraciones sobre la naturaleza de la imagen cinematográfica en general. Entre los aspectos centrales, cuando el filósofo habla de analogía se refiere a que la imagen del cine se caracteriza por el movimiento de uno o varios elementos al interior de un encuadre. En un polo, encontramos planos donde vemos un solo movimiento, como las tomas de la telenovela, donde el mundo se simplifica a un gesto, un grito, un beso, una mordida de torta; en el polo contrario, encontramos multiplicidad de movimientos a diferentes ritmos, desde el Coeur Fidèle de Jean Epstein y el Ballet mécanique de Fernand Léger hasta las coreografías colectivas de La La Land y “La batalla de los bastardos” en Game of Thrones, la imagen del cine condensa la simultaneidad de los aconteceres.

Para entender la concepción de Deleuze sobre la imagen fílmica podemos apoyarnos en la filosofía natural de Bergson. O no. Mejor, imaginemos el interior de un reloj analógico: cada engrane gira a una velocidad propia, pero la relación entre ellos da unidad a su movimiento; desde fuera percibimos esta complejidad de manera simplificada en las manecillas, el segundero avanza más rápido que el minutero y el horario va más lento, etc. Sabemos, no obstante, que una velocidad implica a la otra. Lo mismo sucede en música con la relación entre los instrumentos musicales a cargo del ritmo y los que conducen la melodía. En la imagen-movimiento del cine, entonces, atestiguamos una versión mecánica (o analógica) de la vida.

Cierra el paréntesis. Los montajes de muchas parejas teniendo sexo en los dramas profesionales se construyen como una concatenación de imágenes analógicas: vemos repeticiones de cada etapa de la cópula. Pero no las percibimos como un loop aburrido sino como un crescendo porque cada cuerpo se mueve a un ritmo propio.  Primero los besos, besos de la Pareja 1, besos de la Pareja 2, besos de la Pareja 3. Luego la desvestida, en la Pareja 1 cada personaje se desviste por su cuenta, en la Pareja 2 uno desviste al otro, en la Pareja 3 ya estaban encuerados desde el principio. Luego se lanzan a la superficie de su preferencia, unos la cama, otros el piso, los últimos la mesa de la cocina. Finalmente, comienzan los close-ups de pieles sudadas. Las televisoras se cuidan mucho de que estos cuerpos sudados representen el espécimen más atlético de las diferentes etnias para que todos los públicos del mundo se puedan identificar. Y, lo mejor, llega un momento en el que todos están rodando, algunos de aquí para allá otros de allá pa’ acá.

De ahí que podamos llamarlos “montajes de pollo en rosticería”, pues, con el fin de comprender la multiplicidad de rotaciones, los directores, camarógrafos y editores han realizado un enorme esfuerzo para darle unidad al caótico arrebato del coito. Y al contemplar tal armonía en lo móvil uno entra en el mismo grado de contemplación que cuando observamos, desde la ventana, a los pollos escurrientes girando en la máquina rostizadora. Se trata, pues, de una estética que glorifica al cuerpo como la máquina más perfecta y excitante de todas, altísimo logro de la inteligencia industrial del humano.


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