Formas de representación en el teatro y la ciencia ficción (2)

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Segunda parte

Existen diversas formas de representación de lo teatral, esto demuestra, de alguna manera, la capacidad del teatro de irse recreando a partir del contexto que permea a su alrededor, aunque eso sí, las preguntas sobre la posibilidad de enmarcarlas como formas del teatro se encuentran presentes.[1] Podemos encontrar, dentro de estas formas, el teatro para marionetas[2], el teatro digital[3], ciberteatro (también bajo las denominaciones teatro virtual, teatro on-line)[4], teatro de robots[5], etc.; expresiones como la siguiente nos ayudan a entender un poco cuáles son las posturas y reflexiones que se suscitan al hablar del tema:

En esta representación teatral on-line[6] los actores eran marionetas digitales, cuya voz y movimiento estaban controlados en tiempo real por un humano. El actor-usuario de la marioneta digital marca las directrices a través de su teclado, y controla el espectáculo a través de la pantalla. Las representaciones on-line o ciberteatro, se caracterizan por estar mediados por una máquina (Abuín, 2008: 275) y, por tanto, espectadores y actuantes no comparten el mismo espacio escénico (López-Pellisa, 2013: 28).

En esta línea Teresa López-Pellisa en ‘Teatro de robots: actores mecánicos con alma de software’, nos dice lo siguiente:

Tras los apuntes teórico-descriptivos sobre las relaciones entre los robots y el teatro, comentaremos algunas obras teatrales protagonizadas por diversas tipologías de tecnoactores[7] (una selección), que hemos clasificado como tecnotíteres, roboactores y autómatas. Los tecnotíteres serían aquellos robots con movimiento programado, pero cuyo movimiento o cuya voz están interpretados por un actor profesional humano en tiempo real; los roboactores serían aquellos seres artificiales cuya interpretación es absolutamente autónoma (condicionada por un software programado previamente), aunque suelen interactuar con actores humanos; y los autómatas serían aquellos artefactos de movimiento autónomo, antropomorfos o no, cuyo sonido y movimiento son independientes a la acción de un humano en tiempo real –suelen actuar sin interacción humana en escena– (2013: 224-225).

La hibridación también está presente, tal como lo muestra Antonio Prieto Stambaugh en ‘La representaXión del cuerpo performático: eros politizado de la actuación queer’, donde nos habla de nuevas propuestas que expanden el límite de lo disciplinario y se crean co-presencias artísticas: es decir, de artistas y grupos que se lanzaban a la hibridación interdisciplinaria para desplazarse entre el rito y el teatro, entre el cuerpo y la tecnología, entre lo personal y lo político (2014: 45). Estas nuevas prácticas van más allá de la mezcla entre disciplinas y el rompimiento académico de la definición, pues abarcan una parte activa no solamente entre su hacer artístico y su pensar, sino que involucran a las presencias que interactúan en espacio y tiempo en la escena teatral o artística.

Como se ha podido ir observando a lo largo de esta narrativa, la ciencia ficción y el teatro no han tenido una relación lineal, ya que, si bien existen obras de teatro dentro del género CF y nuevas expresiones de lo teatral que incluyen la tecnología o cuerpos performáticos, su expresión no logra del todo visualizarse en esencia. Las adaptaciones han tenido mayor recepción en otras prácticas artísticas que en el teatro, esto debido a las tecnologías que pueden utilizarse y los tiempos y espacios tan distantes entre unas disciplinas y tras. A su vez, pareciera que el teatro no logra escapar del ámbito teórico y académico en el que ha encontrado un refugio para su expresión. También se puede observar una falta de expresión no solamente física, sino comunicativa y de medios, en determinados territorios geográficos, como es el caso de México y Latinoamérica. El recorrido en investigación y difusión en idioma español influye bastante para que el público pueda conocer obras teatrales dentro del género. Por ello el trabajo realizado por Teresa López-Pellisa es digno de admirarse, pues con ‘Historia de la ciencia ficción en la cultura española’ e ‘Historia de la ciencia ficción latinoamericana’ tanto el libro uno como el dos, reúnen trabajos sobre el tema de la CF que son relevantes para su estudio y difusión; sin mencionar, por supuesto, su enorme trabajo a lo largo del tema de la Ciencia Ficción. Estos son algunos de los retos a los que se enfrenta el teatro de ciencia ficción: habría que señalar, también, la necesidad de más obras escritas específicamente para presentarse en el teatro que puedan enmarcarse en el género de ciencia ficción[8]; así como la necesidad de más plataformas donde puedan visualizarse obras de teatro (que incluyan obras de teatro del género CF) en línea. Algunas plataformas para visualizar obras de teatro que ya han sido presentadas son: La Teatroteca del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM- Ministerio de Cultura y Deporte) de España[9]; Alltheater, una plataforma que cuenta con un impresionante catálogo de teatro on-line autorizado por España[10]; La Compañía Nacional de Teatro a través de su canal de YouTube[11]; Teatro de la Zarzuela en su canal de YouTube[12], solamente por mencionar algunos.

Hacer este recorrido por las distintas expresiones de lo teatral, nos permitirá acercarnos, más de lleno y con cautela, sobre aquello denominado teatro de la crueldad, aunque primeramente, habrá que dar a conocer las características esenciales de lo cruel y posteriormente, una vez analizado el tema, encontrar la relación con el teatro y la ciencia ficción dentro del ámbito de la crueldad. Hasta la próxima.


[1] Tal como se muestra en el texto de Teresa López Pellisa “La pantalla en escena: ¿Es teatro el ciber-teatro?”

[2] Julio Checa menciona: A partir de Maeterlinck, el camino se abrirá para sustituir realmente a los actores y reemplazarlos por artefactos sin <<conciencia de estar siendo mirados mientras trabajan>> (p.158).

[3] Como la propuesta de la compañía La Fura dels Baus: En el teatro digital, los actores pueden interactuar desde lugares y tiempos diferentes. Las acciones de dos actores situados en dos lugares y tiempos diferentes coinciden en la red de tiempos infinitos y espacios virtuales (como se citó en Checa, p.160).

[4] De acuerdo con López-Pellisa: cuya acción dramática está protagonizada por actores digitalizados que no comporten el mismo espacio en tiempo real con los espectadores, que contemplan la función desde las pantallas de su ordenador (p.26).

[5] Según López-Pellisa: el teatro de robots tiene su origen en el teatro de marionetas, cuya tradición se remonta a épocas ancestrales en la historia de Oriente y Occidente (cf. Lavaud, 1992 y Jurkowski, 1988 y 1991). La peculiaridad del teatro de robots es que no siempre está dirigido en tiempo real por un humano, como el muñeco o el títere, ya que puede estar programado para realizar el espectáculo de manera autónoma (p.219).

[6] Se habla de la obra El mago de Oz estrenada por la compañía La Neurona Perdida el 12 de enero de 2008.

[7] Para revisar las obras ir al texto ‘Teatro de robots: actores mecánicos con alma de software’, de Teresa López-Pellisa.

[8] Si bien existen obras, tales como ‘la máquina de hablar’ de Victoria Szpunberg, hay que mencionar que la autora no la enmarca estrictamente dentro del género CF. Lo mismo sucede con otras obras que los mismos integrantes prefieren no enmarcarlas estrictamente dentro del género CF (Grinberg, 2008).

[9] El enlace es el siguiente: http://teatroteca.teatro.es/opac/#indice

[10] El enlace es el siguiente: https://alltheater.es/

[11] El enlace es el siguiente: https://www.youtube.com/channel/UCCAyjVY8lz2vkM5XR-ciYDA/featured

[12] El enlace es el siguiente: https://www.youtube.com/user/TZARZUELA/videos?view=0&sort=dd&shelf_id=0

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