Los estudios literarios en Estados Unidos o el mal de Narciso

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Como profesor de educación superior, y por motivos metodológicos y pedagógicos, a veces me atrevo a simplificar algunos temas en el aula. Por ejemplo, una de mis constantes afirmaciones en el salón de clase es que sólo existen dos tipos de arte; el arte clásico y el arte romántico. En cada uno hay diferentes combinaciones de elementos dispares, reescrituras y grados de complejidad y de revisión, pero en esencia hay sólo dos; el arte que privilegia la exploración del inconsciente, los instintos, la sensualidad desatada, el mal, la violencia etc., a través de estrategias que van desde lo tradicional hasta lo experimental, y el arte clásico que privilegia la razón como motor organizador de una forma textual estéticamente equilibrada y una intención intelectual semi didáctica. Nietzsche lo expresó a través de los conceptos de lo apolíneo y lo dionisiaco; razón e instinto, ingeniería sobria y lirismo briago. En la primera división se encontraría desde la poesía goliarda medieval y el barroco, hasta el romanticismo, la danza japonesa Butoh y las vanguardias, hijas directas de los románticos. El balance del péndulo siempre es el mismo; una generación de artistas briagos se revele contra sus padres sobrios, y luego la siguiente generación se revela contra sus padres briagos. Harold Bloom llamó a este fenómeno “el angst de la influencia”. Como en occidente, desde el inicio del capitalismo, es obligatoria la originalidad -o por lo menos el performance de la originalidad-, el artista tiene que revelarse constantemente contra los padres y desarrollar su propia línea de arte; sea el crack contra el boom, el realismo contra el romanticismo, las vanguardias contra el modernismo o cualquier otra cosa. Poco importa si En busca de Klingsor, a nivel estilístico, es mucho más tradicional y decimonónica que cualquier novela medianamente famosa del boom; lo importante es el posicionamiento y la faramalla de la novedad y la ruptura, en parte generadas como estrategias de mercado.

Esta división dual no es una taxonomía inexorable ni infalible, sino más bien una aproximación teórica con fines metodológicos y pedagógicos para facilitar el entendimiento de la variedad de escuelas de arte, su generación y la manera cómo se relacionan entre ellas. Cuando enseño vanguardias en clase -uno de los extremos del romanticismo-, me gusta iniciar la discusión con la danza Butho japonesa, porque creo que resume en qué consiste el arte romántico en general y arroja luz sobre cómo funcionan las rupturas. La danza Butoh es una exploración del lado oscuro del corazón a nivel temático, procesual y crítico que se auto concibe como reacción de rechazo a la danza clásica racionalista, mal entendida a propósito, y que busca desterrarla de su propia personalidad creativa a través de una estética de la confrontación y lo grotesco. Llámese Rimbaud, Bernardo Esquinca, Oliverio Girondo o hasta Stephen King, todos ellos son románticos en el sentido de rechazar el racionalismo como motor creativo, o simplemente algún tipo de escuela considerada “tradicional”, palabra maldita en la literatura y el arte. Lo tradicional es lo viejo, lo rancio, lo que hay que superar. En nuestras sociedades híper capitalistas que mistifican el cuerpo joven productivo y consumista, no hay peor anatema que la vejez improductiva.  

Del otro lado del espectro romántico, además de los textos literarios, está el cine de Hollywood, que es el gran arte clásico y masivo de la modernidad. Ya André Bazin, en sus ensayos formalistas sobre cine escritos a mediados del siglo pasado, reparaba en la tendencia al clasicismo en el cine de Hollywood. El cine de Hollywood es clásico según David Bordwell -quien retoma y continúa varias líneas analítica trazadas por Bazin-, porque es armónico, racional, tiene una estructura tripartita a la griega, cierto aire didáctico, esconde sus técnicas, no llama la atención sobre sí mismo, evita los temas demasiado oscuros, las acciones se desarrollan a través de secuencias de causa-efecto y genera catarsis; el espectador purga sus emociones y se va del cine feliz, sabiendo que el bien y el amor han triunfado otra vez. Además, el arte clásico no asume una posición de confrontación extrema con la sociedad. Las despotricadas tipo Thomas Bernhard o Castellanos Moya se consideran de mal gusto en el arte clásico.

Otra simplificación que expreso de forma constante en el salón de clase es afirmar que, al igual que en la literatura, en la crítica literaria también hay dos formas básicas de entender el texto; la racional y la romántica. Los primeros creen en la naturaleza humana, la ilustración y la razón para entender el mundo del arte. En el texto buscan estructuras, secuencias, arquetipos, tropos, funciones, técnicas, procedimientos y géneros. En la recepción, analizan la complejidad cognitiva, los esquemas mentales que utilizamos al leer, la postulación de hipótesis, el contexto histórico que promueve ciertas lecturas sobre otras, la evolución de la tecnología, el autor y su mundo, etc. Lo segundos, en cambio, no creen ni el texto literario ni en la naturaleza humana. La palabra “estética” les causa diarrea; sospechan que es una mera invención burguesa. Consideran que la literatura no es ingenua ni pura, sino que está marcada y contaminada por discursos sobre género, clase y raza. El texto, por lo tanto, siempre es político; tiene capas subliminales que afirman o retan el estado de cosas (Jameson). Los románticos, además, son anti autoristas. Consideran que el autor es una conjunción ideológica propia de un periodo más que una persona de carne y hueso. Los primeros no niegan la posible grandeza de Marx, Lacan o Judith Butler, pero consideran que pertenecen a las ciencias sociales y no al estudio del arte. Los segundos, en cambio, piensan que el enfoque formalista, estético y neoformalista es burgués y escapista; burgués porque, al evitar hablar de temas políticas, termina por reafirmar el estatus quo. Escapista porque se niega a conectar el texto con la realidad a través de vínculos políticos que llamen a la praxis. En términos de tendencia política, los primeros son liberales clásicos, y los segundos son de izquierda moderada y radical. Actualmente, parece que la segunda escuela se ha adueñado de la mayoría de las academias de letras en EU. Según comentara Richard Rorty en Philosophy and Social Hope, la izquierda en EU parece más preocupada por obtener plaza en los departamentos de humanidades, que por cambiar el mundo. Esto lo dijo en 1999. Hoy, en la época del mee too, Trump y black lives matter, parece que por fin la izquierda de este país sale a las calles después de estar ausente desde la guerra de Vietnam, atrincherada en la jugosa comodidad académica.

El primer gran crítico literario clásico, y racionalista a ultranza, fue el señor Aristóteles. De él nos vienen dos observaciones fundamentales; la estructura tripartita del drama y la recepción catártica del texto. Los formalistas rusos fueron los grandes herederos de la tradición aristotélica. Eran ambiciosos; intentaron elaborar una ciencia del análisis literario. Hoy en día, en este mundo romántico y franchute, los críticos paran la ceja al hablar de esa pretensión científica. Los argumentos siempre son los mismos; la ciencia es simple, sigue reglas, patrones claros, la literatura no; el arte es complejísimo y no hay forma de encapsularlo en el rígido traje de la ciencia y la técnica. Propp demostró que en realidad la literatura también tiene patrones claros, y posteriormente Jung descubrió los arquetipos -comunes en la literatura universal-. Joseph Campbell también demostró que las narrativas épicas tienen la misma estructura en básicamente todas las sociedades. En realidad, sí es posible un acercamiento con una intención científica al arte, si por ciencia en este caso entendemos cierta metodología analítica más que estudios de laboratorio y la búsqueda de resultados incuestionables. A fin de cuentas, no se trata aquí de ser puristas, sino de desarrollar procedimientos útiles. Por otra parte, la ciencia a la que los formalistas rusos tuvieron acceso no es la misma ciencia de hoy. Hoy en día, los avances en el estudio del cerebro, las emociones, la evolución humana, la inteligencia artificial, la etología etc., nos posicionan en un mejor lugar no para hacernos los científicos -que no lo somos- sino para retomar algunas ideas de la ciencia que pueden dialogar con el estudio del arte y la literatura de maneras que apenas empiezan a explorarse. Es un crimen, en pleno siglo XXI, que en las academias de letras no se enseñe a Robert Sapolsky junto con Judith Butler. Ahí descubriríamos que el género no es sólo performance y mero constructo social, sino también hormonas, evolución, conducta animal, adaptación etc.

Después de los formalistas rusos, siguió la semiótica, el giro lingüístico, la narratología, el psicoanálisis, el neomarxismo, el postoclonialismos y los estudios de género. Llegados los sesentas, este popurrí teórico tomó forma de embudo, purgó a las primeras tres escuelas, y dejó sólo a las últimas tres como dominantes. Así surgió lo que David Bordwell llamó en 1996 “Grand Theory”.  Al igual que los románticos decimonónicos, los críticos románticos actuales están obsesionados con lo que Alberto Moreiras -él mismo un romántico-llama “la peste identitaria”. Pero considero que en realidad este no es problema central del romanticismo crítico. Considero que el verdadero problema consiste en una mistificación laica del texto, que se concibe como una especie de oráculo a través del cual se pueden leer, distinguir, analizar y procesar todos los males sociales. Pero me estoy adelantando.

Creo que en ambos enfoques hay posibilidades, límites y excesos. Las posibilidades del enfoque clásico radican en el gesto valiente de intentar construir un puente hacia la ciencia o, como diría Bruno Latour en Nunca fuimos modernos, de volver a atar el nudo gordiano y rechazar la división de conocimientos que hizo el capital para someterlo a sus necesidades de producción. Separar la filosofía de la ingeniería, la biología de la literatura, la medicina de arte, fue, por un lado, una estrategia pedagógica práctica, pero por otro lado, un desastre educativo planificado. Si un ingeniero no sabe escribir ni pensar desde las humanidades, puede producir monstruos como Facebook y pretender que sólo se trata de un juego. Para Latour, las tres formas de crítica en occidente son; la naturalización, la sociologización y la deconstrucción. En otras palabras: naturaleza, poder y discurso, o ciencia pura, ciencias sociales de izquierda (neomarxismo, estudios de género, estudios post coloniales etc.) y el revisionismo postmoderno resumido en la dupla Derrida-Foucault. Nuestra vida intelectual, dice Latour, “sigue siendo reconocible mientras los epistemólogos, los sociólogos y los deconstruccionistas permanezcan a distancia conveniente, nutriendo sus críticas con la debilidad de los otros dos abordajes. Desarrollen las ciencias, desplieguen los juegos de poder, desprecien la creencia en una realidad, pero no mezclen esos tres ácidos cáusticos” (22). Como argumenté al principio, y con fines meramente pedagógicos, yo catalogaría la primera escuela como clásica, y la segunda y la tercera como romántica. Al fin y al cabo, la deconstrucción sólo fue posible cuando fracasó la utopía socialista. Esa prosa laberíntica francesa -todavía de moda después de 50 años-, confusa a propósito, que coquetea con el centro y el radicalismo al mismo tiempo, se puede explicar, en parte, como un ritual de duelo y melancolía ante la debacle marxiana. En todo caso, el siglo XXI es el siglo de las redes, y es ridículo que a estas alturas las humanidades y las ciencias no establezcan puentes verdaderos y durables de comunicación. El diálogo entre ambas tradiciones puede generar ideas estimulantes y ampliar nuestra perspectiva del mundo.

Por fortuna ya existe una escuela teórica que busca -otra vez- hacer esa conexión entre ciencia y literatura: la evocrítica, una mirada al rico tapiz de la ciencia contemporánea con la intención de establecer un diálogo o, si nos creemos cartesianos, APLICARLA al estudio literario. Hasta ahora los trabajos de la evocrítica, como los de Brian Boyd o Alva Noe, son valientes, pero demasiado humildes. Básicamente sus tesis se reducen a que contar historias es parte de la naturaleza humana y además una herramienta que jugó un rol fundamental en la adaptación al entorno y, en consecuencia, en nuestra sobrevivencia como especie. El primer autor, cuando analiza La Odisea, dice una serie de simplezas y disparates irrelevantes. El problema es claro: no son científicos. El intelectual ideal para hacer este tipo de aproximación, debería tener una preparación óptima tanto en ciencia como en literatura, lo cual es complicado en la era de la especialización. A pesar de su aura de novedad, este enfoque ya se practicaba desde los años 70 en el análisis cinematográfico, siendo David Bordwell uno de sus máximos exponentes. Sin embargo, Bordwell no era tan ambicioso; la base de su preparación científica, además del redescubrimiento del formalismo ruso, era la psicología cognitiva, que es mucho más amigable con el humanista que la severa y compleja biología contemporánea. Pero más allá de sus logros posibles en el futuro, es un ejercicio valiente en un entorno tan politizado como las academias de letras de este país, donde, desde los años sesenta, no sólo no hemos salido de la misma narrativa, sino que además hay un miedo a cuestionarla. Los estudios literarios necesitan textos que echan agua fría a la comodidad constructivista romántica. Necesitamos un escándalo como el que generó Mind and Cosmos (2012), de Thomas Nagel, en la comunidad científica. Parece que la evocrítica puede ser ese escándalo, pero hasta ahora sólo es pura potencia. Ahora bien; después de haber hecho una tesis doctoral sobre cine y haberme leído y releído todo el corpus bordeano, me doy cuenta de sus límites. Un coche no es sólo sus componentes; el motor, el sistema eléctrico, la transmisión etc., sino un todo que trasciende sus partes. Ir de lo general a lo particular, del todo a sus componentes, corre el riesgo establecer una visión del arte como mero mecanismo y procedimiento. Este enfoque es al arte lo que la ingeniería a la arquitectura. Una casa no es sólo su ingeniería, su hechura productiva, sino también la impresión que genera en quien la habita, el terreno material que la fundamenta y circunda y, sobre todo, una manera de vivirla y sentirla a través de su forma. Pasar por alto esa experiencia reduce el arte a una especie de máquina funcional absolutamente transparente. Y el arte es el camino de lo oculto por excelencia; algunas cosas saltan a la vista, pero otras hay que buscarlas en esa relación interactiva e intersubjetiva entre texto y lector. Es ahí, en ese espacio, donde en realidad saltan los significados, que a veces ni siquiera se pueden procesar desde el logos, ya que gran parte de esas impresiones son prelingüísticas; nos llegan desde la cueva primitiva, desde lo instintivo y visceral.

Del lado romántico, creo que el gran logro fue posibilitar que comunidades históricamente marginadas pudieran hablar en el formato “yo”, reservado al hombre blanco o semi blanco heterosexual clase mediero. Otro logro -y también su límite- fue el arte de la sospecha; concebir el texto no sólo desde lo literario, sino desde lo social, desde, como diría Said, su “mundaneidad”. Un texto es arte y es mundo. En él hay procedimientos, técnicas, pero también discursos y política. Otro gran logro de este enfoque fue replantear el canon. ¿En realidad leemos lo mejor? En La distiction Bourdieu demostró lo tremendamente parcial que es el llamado “gusto literario”, que según el autor depende de la clase social y ciertos performances considerados como propios, como chic de esas clases. Hay que recordar que históricamente escribir fue un privilegio que sólo tenían los hombres y los poderosos. En occidente, hasta muy poco, la figura de la escritora estaba ausente. Estas observaciones nos hacen cuestionar el campo literario como un terreno donde el mérito es el único estandarte de escritura y publicación. Baste mencionar el caso de Jeanine Cummins y su American Dirt, novela que ocasionó una sana discusión sobre privilegio y literatura en EU. Los escritores chicanos la dejaron como palo de gallinero -y esta mala fama sólo hizo más rica a la de por si riquísma Cummins- (hoy tiene más de 200 mil reseñas en goodreads -bad advertisement is good advertisement). Los chicanos argumentaron que se trataba del típico caso de una mujer blanca apropiándose de temas que no entiende y con el fin de lucrar con la desgracia ajena, misma que ha sido retratada cientos de veces por escritores “de color”. Este es sólo un caso puntual, pero existen miles. Hoy es una certeza lo que empezó como sospecha: el arte, como el mundo mismo, es un campo minado por intereses, machismo, racismo y mil formas más de discriminación, explotación y tranza. En México, por ejemplo, no es casualidad que nuestro único premio nobel tuviera los ojitos azules y haya pertenecido a una clase social acomodada. Gracias a este enfoque, hoy somos menos ingenuos con respecto a eso que llamamos arte y su fundamentación. Sin este cuerpo analítico compuesto por feminismo, postcolonialismo, estudios de género y raza, no existirían Tony Morrison o Gabriela Wiener, o si existirían, no las apreciaríamos de la misma manera. Esta virtud indiscutible de lo que Bordwell llama -y nunca analiza con esa frialdad científica de la que presume-, de forma sarcástica, “Gran Teoría”.

Pero también tiene límites este rollo. Uno de ellos es pensar que el sufrimiento genera buena literatura. Después de ir a tantos eventos de slam poetry, me doy cuenta que se puso de moda el performance del oprimido más que el entendimiento de la opresión misma. También se ha relativizado la opresión, de tal forma que cierto mundo social busca encajar en algún tipo de opresión. Basta visitar Portland, Oregon, para darse cuenta de la veracidad de esta afirmación. Cuando este performance del oprimido que no es oprimido se traduce en escritura, surgen mamotretos insoportables, varios de ellos escritos en los programas de escritura creativa; una cantaleta interminable de traumas menores, inverisímiles y hasta ridículos, transformados en epopeyas griegas para solicitar la lágrima fácil del gringo arrepentido. En otras palabras; es fácil que desde ese romanticismo crítico suja una literatura panfletaria para académicos y gringos progres, muy parecida al vomitivo realismo socialista. Y en el aula, el gran problema de este enfoque es tomar el texto como mera excusa para hablar de todo menos de literatura. Claro que todo arte es político, pero no sólo es político -ni tampoco meros afortunados procedimientos-. Si sólo leemos arte como discurso, entonces sería mejor leer el periódico o estudiar sociología directamente.

Pienso, y en esto soy también romántico -aunque de tipo medieval- que el arte es un misterio, y ni los románticos ni los clásicos lo podemos revelar nunca. Nuestros lentes críticos dependen también del contexto histórico; hoy en día nos interesa hablar del arte desde ciertas ideas, pero mañana -si es que habrá mañana- serán otros los intereses. El arte cambia conforme cambian las lecturas. Por lo pronto, como profesor, procuro darles a los estudiantes dosis moderadas de ambos enfoques, pero al mismo tiempo intento que surjan discusiones del texto desde lo obvio, ese terreno expulsado del aula. El gran error de ambos enfoques, pero más del segundo, es haber destruido al lector ingenuo no como figura social, sino como performance epistémico. Como dicen los evocríticos, el arte es un juego cognitivo, y el hombre como homo ludens por excelencia, establece en ese jugo un vacío al que se avoca con absoluto placer. No importa si el texto tiene contradicciones -el universo las tiene, por eso existe la teoría del caos- sino justamente ese dejarse llevar, empaparse de esa lluvia semántica textual. Decía un profesor mío en la licenciatura, que la crítica es como un impermeable que utilizamos porque tenemos miedo mojarnos y enfermarnos. Creo que incluso no tener crítica es una forma de crítica, pero en algo tenía razón el profe; sobreelemos tanto que lo obvio se nos escapa. Y lo obvio es el placer visceral e inmediato del arte, a lo Barthes. ¿Sospechoso? ¿Incorrecto? ¿Ingenuo? … Es un juego, un ritual, un experimento, un sueño, una fantasía, no el oráculo de Delfos ni el Aleph borgiano donde se conjugan todos los problemas sociales y se presienten las soluciones. Un arte en el que sólo veamos procedimientos y estructuras, es tan vacío como un arte donde sólo interpretamos traumas sociales y manifiestos políticos. Ahora bien: en realidad nunca hubo un lector ingenuo; siempre hay condicionamientos sociales que determinan la acción de leer y la forma de leer. La búsqueda del lector ingenuo sería más bien una utopía, sólo posible cuando la desingenuidad lectora nos comienza a orillar al metalenguaje y nos convertimos en carpinteros que aman sus herramientas que la madera misma. Hay, pues, que buscar -o recordar- ese espacio de ingenuidad ante este mar cada vez más extenso de reciclaje teórico. Esto como lectores de literatura. Como críticos, es necesario salir de la comodidad romántica. La ciencia contemporánea puede ofrecer esa salida. Terry Eagleton, enemigo de la evocrítica, dice en algún artículo reciente que “Darwin won´t help”. Ahí está el problema de su enfoque; Darwin ya no es la única vaca sagrada de la biología contemporánea. Para los críticos literarios, Lynn Margulis o Robert Sapolsky serían figuras mucho más interesante que Darwin. Por otro lado, Darwin en realidad apena comienzan a ser explorado como debe ser desde la crítica literaria. Existe, por ahora, cierta censura por parte de las editoriales universitarias a todo profesor que ose semejante mescolanza; por lo visto está bien traer sociología a una clase de arte, pero no ciencia. Jonathan Gottschall comenta en su prólogo de The Literary Animal (2005), uno de los primeros textos de evocrítica, que nadie los quería publicar, y la resistencia siempre venía de los profesores de literatura, no de los científicos, a quienes llamaba la atención el enfoque. Finalmente, Northwestern University se animó a publicar el texto. Es claro que existe prejuicio y miedo de los humanistas tradicionales hacia las nuevas corrientes. Si los evocríticos comienzan a infiltrarse, como lo están haciendo poco a poco, en las academias de letras, la Gran Teoría perderá su posición hegemónica. Sería terrible un mundo donde no existiera la gran teoría, pero este mundo de hoy también es horrible cuando no se sale del pensamiento único. El rollo de la diversidad, tan encarnado en las universidades de este país, hay que llevarlo no nada más a la melanina y la diferencia genital, sino también a las ideas. El verdadero progreso intelectual sucede ahí; de la diferencia, no del reflejo engolosinado y autoreferencial de Narciso.

 

 

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