Vagos apuntes sobre Turner

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Es sabido que Turner muchas veces recurría a la poesía para intentar explicar mejor lo que pintaba. Sostenía —como explica Ziff— que la idea de la poesía y la pintura, aunque diferentes en cuanto a virtud, apuntaban hacia una misma idea, la de una verdad más allá de lo que conocemos.

Es diciembre, me encuentro en la Ciudad de México, Bellas Artes alberga en estos momentos una exposición sobre Van Gogh: algunos cuadros y una recreación de su habitación en donde uno se puede tomar fotos; hay, también, uno o dos Monet que acaparan la atención y un cielo que amenaza con nublarse. Deambulo un rato, en la sala hay también otros cuadros, generalmente de menor tamaño, que pasan desapercibidos. Tomo unas cuantas fotos, entre dos pequeñas multitudes hay un cuadro de no más de 30 cm con un marco bañado de oro. Me acercó, en él hay pocas cosas, acaso un sol que se encuentra en el centro y del cual se irradia la luz; un barco que lucha contra corriente y el mar que arrastra cuanto encuentra a su paso.

Al poco tiempo hablo con una amiga que también ha ido a la exposición, «es como si de verdad el sol tuviese luz, algo que por detrás lo iluminara», me dice. Le explico que en mi descuido he olvidado apuntar el nombre, que si de casualidad no se acordará ella. Revisa su celular y después de un tiempo me dice «William Turner». Yo lo apunto, casi como si lo fuese a recordar en algún otro momento.

¿Qué es lo que tiene Turner que llama la atención? Podría decir que los colores, algunos son violentos; trazos agresivos que representan la mar, el movimiento de los barcos que se ven indefensos ante las olas, el resplandor de la luna, los edificios, los pequeños detalles. Después, en su etapa tardía, los trazos que no se concretan, que se difuminan, que se van perdiendo y dan la idea de una imagen, una sutil remembranza, algo que queda a los ojos del espectador para completarlo, hacerlo suyo, una imagen no tan clara de lo desconocido.

Turner era un paisajista, nació en Londres en 1775 y empezó a pintar desde pequeño. Al principio fueron pequeños esbozos, lo que en inglés se llamarían sketches, pero creo que la palabra esbozo es aquí más precisa. Durante ese tiempo el paisajismo no tenía el reconocimiento de ahora y su producción se limitaba meramente a un oficio de ocio. No era, digamos, como la pintura que retrata al ser humano o aquella que representaba un acto histórico, era, pues, sólo paisaje.

Sin embargo, los dibujos de Turner llamaron pronto la atención y con el tiempo llegó a ser miembro de la Royal Academy fungiendo como maestro de perspectiva. Lo curioso es que a lo largo de su obra pueden encontrarse ciertos rasgos «poéticos» ¿En qué sentido digo esto? Más allá de la armonía entre los colores y de la pintura en sí, la influencia poética de Turner sobrevino de sus lecturas a las obras de Akenside. La influencia fue tal, que varias de sus pinturas llegaron a tener, en su título, sutiles referencias a algunos versos, por ejemplo: Norham Castle on the Tweed, Summer’s morn (Figura 1) o Harlech Castle, from Twgwyn ferry, summer’s evening twilight.

En sus cuadernos es posible encontrar varios apuntes al lado de sus dibujos, remembranzas de un poema leído o un vago intento de poema. Quienes se han propuesto estudiar la poesía de Turner, así como su intento de crítica, han encontrado que Turner no era muy claro al momento de escribir Quizá la razón de ello se deba a que probablemente era disléxico y aquello que no podía describir prefería ilustrarlo mediante sus pinturas. Jerold Ziff, en un estudio sobre Turner, rescata varias de sus palabras en donde se ilustra precisamente eso: la diferencia entre el pintor y el poeta:

The painter’s beauties are defineable while the poet’s are imaginary as they relate to his association… He [the poet] seeks for the attributes of sentiments to illustrate what he has seen in nature… The painter must adhere to the truth of nature.

 (Las bellezas del pintor son definibles, mientras que las del poeta son imaginarias, ya que se relacionan mediante una asociación. Él [el poeta] busca ilustrar, mediante los atributos del sentimiento, qué es lo que ve en la naturaleza… El pintor, al contrario, se tiene que apegar a la verdad de la naturaleza)

Aunque el paisaje sea lo primordial en la obra de Turner, mucha de ella se encuentra sutilmente acompañada de algún elemento narrativo-histórico. Ejemplo de ello es Dolbadarn Castle (Figura 2), en donde vemos la silueta del castillo en la parte superior, a contraluz, entre dos montañas; la disonancia entre el sol y el castillo, el claroscuro; la parte inferior que nos pinta una escena trágica: un hombre con las manos atadas, de rodillas ante un espacio de tierra baldía.

 

El cuadro no es sólo un ejemplo de «lo sublime», aquello que Schopenhauer definía, pero que Alfonso Reyes describe mejor al citar a San Agustín: Y se van los hombres a admirar las altas montañas, las lejanas olas del mar, los torrentes que se precipitan con furia, el inmenso Océano y el curso de os astros, mas he aquí que en tal contemplación se están olvidando de sí mismos; sino también de la pérdida de la libertad.

La facilidad de una narrativa en los cuadros de Turner sirvió para, a su vez, dar protagonismo a diferentes historias. Aunque al principio mucho de su trabajo era por encargo, Turner no dudaba en incluir, quizá a escondidas del comprador, algún detalle. Un ejemplo para ilustrar mejor este punto puede ser su enfoque en la batalla de Trafalgar, cuadro para el que primero tuvo que viajar, conocer las olas, pararse a la orilla del mar, observar. Después, imaginar la batalla, decidir de qué manera podría lograr algo que cautivara al espectador. No sólo el tema bélico es aquí importante, sino también el manejo de los colores y su relación con lo retratado.

En esto podríamos traer a relación la labor del escritor, quien, a su vez, se sirve del observar para retratar lo sucedido. Pienso, por ejemplo, en Balzac, quien, según narraban, se pasa largas horas en un café mirando a la gente pasar, observando su vestimenta, sus acciones e interacciones para luego, con una historia en mente, describirla. ¿No son acaso similares tareas? Turner mismo decía: Tho different the attempt, yet the sentiment produced the painter receives only the reward of having coloured the poet’s [words] (Aunque diferente el intento, el sentimiento producido por el pintor recibe como recompense el haber coloreado las palabras del poeta).

Un segundo elemento que podría llamar yo «poético» se encuentra cerca de la etapa final de Turner, por ahí de los años 1825 en adelante. En ella lo que más resalta es el sentimiento trágico que se halla acompañado por el paso del tiempo; lejos quedan los paisajes que reflejaban la naturaleza, lejos también su paso por la mitología y sus palacios. Los trazos difuminados, la luz que se extiende a lo largo de la pintura, lo mismo que una oscuridad; la imagen que nace, incorpórea, de un fondo entremezclado; y lo humano que se halla afectado, o que afecta, a esta naturaleza. Algo similar los versos de Quevedo: La vaga luz delira / y en el confín del Este se dilata / esa luna de escarnio y escarlata / que es acaso el espejo de la Ira.

 Tal es el caso de A Disaster at Sea, Death (Figura 3) on a pale horse o Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying – Typhon Comin On. Ejemplos que traen al caso el sentimiento trágico descrito por Aristóteles y que Gadamer, después, lo explicaba mejor:

La representación opera en él por un éleos y un phóbos … son más bien experiencias que le llegan a uno de fuera, que sorprenden al hombre y lo arrastran. Éleos es la desolación que le invade a uno frente a lo que llamamos desolador … Phóbos significa el estremecimiento del terror que se apodera de uno cuando ve marchar hacia el desastre a alguien por quien uno está aterrado. Desolación y terror son dos formas de éxtasis, del estar fuera de sí, que dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno.

Es sabido que Turner muchas veces recurría a la poesía para intentar explicar mejor lo que pintaba. Sostenía —como explica Ziff— que la idea de la poesía y la pintura, aunque diferentes en cuanto a virtud, apuntaban hacia una misma idea, la de una verdad más allá de lo que conocemos. Y aunque nunca logró establecer un estudio sobre la poesía a modo de palabras, creo que varios de sus principios se pueden hacer presentes en sus obras. Al final, lo que llamamos poesía, es pura convención y olvidamos que ésta existe más allá de las palabras.

De nuevo es diciembre, me encuentro en la National Gallery, han pasado tres años. Uno a uno voy mirando los cuadros, mi celular me avisa que casi llegó al máximo de memoria, optó por sacar papel y lápiz e ir apuntando los nombres. A mi izquierda llega —nada nuevo para este ambiente— un grupo de alumnos, probablemente de último año de primaria o de secundaria. Se paran frente a un cuadro, se sientan; un curador, que va señalando la imagen con una flor, empieza a describir la escena: el mar que se vuelve en sí y arremete contra los barcos; la tormenta en la orilla izquierda que invade, que se vuelve más mientras el cielo resguarda lo poco de azul claro que le queda; la gente que desesperadamente ayuda a la demás gente, y las gaviotas que, minúsculas, vuelan y un presagio, acaso breve, de un mejor tiempo.

No hay silencio, cada quien habla, bostezan. Ha de ser un trabajo arduo el ser guía de primaria, quizá secundaria. Hay un silencio, casi con tono de resignación les dice que él sabe, nada de esto les es interesante, no importa, aún así se los quiere decir. Quizá en un futuro, dice, estarán ahí parados, acercándose a una explicación, parando la oreja, intentando entender un poco más el cuadro, las olas.

 


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